“أحيانا تكون الصفعة أصدق من كل الكلمات” هكذا صرخ أحد الأبطال في وجه خصمه داخل مشهد سينمائي معلنا عن قوة الفعل الجسدي في كشف المستور وتعرية الزيف. فأيُّ معنى يسكن هذه اللحظة الفارقة؟ وأية جمالية تنبثق من صوت اليد وهي تخترق صمت المكان؟ وأية هوية تتشكل حين تتحول الكف إلى خطاب يترسخ في الذاكرة الجماعية للمشاهدين؟ وتفتح هذه الأسئلة المشتعلة أفقا للحديث عن “سينما الصفعات” كفضاء جمالي وسردي يضعنا أمام ضربات تختزن في طياتها فلسفة وعاطفة وموقفا سياسيا وثقافيا.

الصفعة كفعل للانهيار

تتأسس سينما الصفعات على فعل فجائي يغيّر مسار الحكاية، ويقلب الموازين داخل النص البصري. تقتحم الصفعة الكادر كما لو أنها توقيع جسدي يكتب حكاية جديدة، ويعلن عن تحول في ملامح البطل أو عن مقاومة للهيمنة. تتخذ هذه السينما طابعا صداميا؛ فهي تضع المشاهد أمام مشهدية مكثفة تتجاوز الحوار وتستبدله بضربة خاطفة تختصر مأساة كاملة. في فيلم “على الرصيف” ، (On the Waterfront) (1954) للمخرج إيليا كازان، تتحول الصفعة التي يوجهها مارلون براندو إلى أخيه إلى لحظة مواجهة وجودية، يصرخ براندو بعدها: “كان بإمكاني أن أكون شخصا ما”. وهنا، تصبح الصفعة جرحا مفتوحا ومرآة لانكسار الأحلام.

وتتمدد “سينما الصفعة” بين البعد الاجتماعي والنفسي والسياسي. وتكشف الصفعة عن بنية العلاقات بين الأقوياء والضعفاء، بين النساء والرجال، وبين السلطة والفرد. وتكشف عن جرح كامن في قلب الحكاية، وعن رغبة في استعادة صوت مسلوب. وتعبّر الصفعة عن صراع داخلي بقدر ما تشير إلى مواجهة خارجية؛ فهي تقيم جسرا بين العالمين، وتمنح المشهد طاقة درامية قادرة على شحن المتلقي. ويقلب مارلون براندو في فيلم “عربة اسمها الرغبة ” (A Streetcar Named Desire) (1951) الطاولة على بلانش دو بوا في مشهد صاخب، حيث تتحول الصفعات إلى لغة تفضح التوترات الجنسية والاجتماعية وتكشف عن بنية القوة داخل العائلة. وتقول بلانش في لحظة انكسار: “اعتمدت دائما على لطف الغرباء”، فتجعل من الصفعة فعلا مؤسسا لانهيارها النفسي.

وتنتمي سينما الصفعات إلى فضاء سينما الجسد، إلى تلك المدرسة التي تعتبر الجسد لغة قائمة بذاتها قادرة على التعبير عن الصراع والتمرد والانكسار. وتتقاطع مع سينما الواقعية التي تلتقط توترات العلاقات اليومية ومع سينما المقاومة التي تحوّل الإهانة إلى فعل احتجاجي. وفي عمقها تتماهى مع دراما الوجود الإنساني، حيث يصبح الجسد ساحة لتسجيل صدمات التاريخ والذاكرة. وفي فيلم “شبكة ” (Network) (1976)، يظهر البطل هاورد بيل كصرخة ضد الإعلام الموجه..

ورغم أن الفيلم يفيض بالكلمات، فإن الصفعة التي تلقاها في أحد المشاهد تختصر هشاشة الجسد أمام سلطة النظام الإعلامي.

الصفعة كإعلان ومرآة لانكسار

تتعدد الأفكار التي تطرحها هذه السينما عبر ضرباتها الخاطفة؛ فهي تعبر عن هشاشة العلاقات العاطفية حين تتحول الصفعة إلى إعلان عن خيانة أو عن حب مكسور. وكحالات للتجلي عن صراعات اجتماعية حين تمثل الرفض المطلق لسلطة قاسية أو نظام جائر. وتوضح عن الأبعاد النفسية حين تعلن عن انهيار الشخصية تحت ضغط مكبوت طويل. وترسم الأبعاد الثقافية حين ترتبط بموروث الشرف والكرامة وتعيد طرح أسئلة الهوية والانتماء. وتتلقى سكارليت أوهارا، بطلة فيلم “ذهب مع الريح” في فيلم (Gone with the Wind) ،(1939) صفعات متكررة تعكس مأساة علاقة مشحونة بين الحب والسلطة. وحين تقول “سأفكر في الأمر غدا” فإنها تعلن عن فلسفة تأجيل الألم عبر جملة خالدة.

وتكتب قصص هذه السينما بلغة متوترة. وتبدأ الحكايات عادة بحوار داخلي بين الشخصيات، ثم يتصاعد الاحتكاك حتى تنفجر اليد في وجه الآخر. ويظل المشهد يتردد داخل النص مثل جرح مفتوح يغيّر مسار الأحداث. وتتشكل البنية الحكائية حول تلك اللحظة التي تصبح منعطفا رئيسيا، فيتحوّل البطل من حالة خضوع إلى حالة مقاومة أو من حب أعمى إلى وعي قاسٍ. وتصبح الصفعات بين جاك لاموتا وزوجته في فيلم “الثور الهائج ” (Raging Bull) (1980)، للمخرج مارتن سكورسيزي، شواهد على انهيار داخلي يترجم العنف في الحلبة إلى العنف داخل البيت، وتتحوّل الصفعة إلى مرآة لانكسار الرجل أمام ذاته.

وتؤطر الخلفيات الفلسفية هذه السينما ضمن مفهوم الفعل بوصفه جوهر الوجود. ولا تمثل الصفعة مجرد حركة جسدية، وإنما هي إعلان عن الحرية في مواجهة القهر. وتعيدنا إلى الوجودية التي رأت في الموقف الفردي لحظة تأسيس للذات، وإلى الفكر النسوي الذي اعتبر أن الجسد هو الساحة الأولى لمقاومة السلطة الأبوية. وتنفتح كذلك على الدراسات الثقافية التي تفكك رمزية الصفعة كأداة تعبيرية عن العار أو عن الكرامة. وداخل هذا الإطار تصبح الصفعة فلسفة كاملة تختزل علاقة الإنسان بالعالم وبذاته. وتحمل الصفعات بعدا نفسيا واجتماعيا في فيلم “ياسمين أزرق” (Blue Jasmine) (2013) للمخرج وودي آلن، حيث تفضح انهيار البطلة أمام زيف عالمها، لتعلن بصوت متهدج: “كنت أعيش كذبة “.

تتخذ الهوية السردية لسينما الصفعات طابعا مشدودا إلى لحظة الانفجار. يتشكل البناء الدرامي حول فعل واحد؛ لكنه يضيء كل مسارات النص. يعتمد السرد على الإيقاع المتسارع وعلى التوتر البصري الذي يسبق الضربة، ثم على الصمت الثقيل الذي يتلوها. يتردد صدى الصفعة داخل الحوار اللاحق، فيتحوّل كل كلام بعدها إلى تكرار لذلك الصوت الأول. يتجلى خطاب هذه السينما في اقتصادها اللغوي واعتمادها على الفعل لا القول، في إشارتها إلى أن الجسد يمكن أن يحمل معنى أعمق من أي خطاب مكتوب.

الصفعة كمشهد أيقوني

تتحدد الهوية البصرية لسينما الصفعة عبر الكاميرا التي تقترب من الوجه لحظة تلقي الضربة، عبر الضوء الذي يسلط على اليد وهي ترتفع، وعبر المونتاج الذي يقطع الزمن ليجعل من الثانية الواحدة دهرا ممتدا. وتخلق الصورة فجوة بين الفعل والصدمة، وتحول المشهد إلى أيقونة تحفظها ذاكرة السينما. في فيلم “العراب”: الجزء الثاني (The Godfather Part II) (1974)، يصفع مايكل كورليوني شقيقه فريدو قائلا: “أعرف أنه أنت”، فتتحوّل اللحظة إلى أيقونة خيانة ودمار عائلي.

وتتمدد هذه السينما، عبر عصور واتجاهات متعددة. وقد جاءت في أفلام الميلودراما الكلاسيكية الصفعة لتعلن عن انكسار قلب عاشق. وظهرت الصفعة في سينما الواقعية الجديدة كتجسيد للصراع الطبقي. وتحوّلت في أفلام المقاومة الوطنية إلى رمز للتحدي. وصارت في الدراما النفسية أداة للكشف عن عقد دفينة. ومن خلال هذا التمدد، أثبتت الصفعة قدرتها على العبور بين الأنواع السينمائية، محتفظة بفاعليتها كفعل درامي مشحون بالمعنى.

وتضعنا سينما الصفعات أمام سؤال أوسع: ما الذي يجعل ضربة يد واحدة قادرة على إحداث كل هذا الأثر؟ وتكشف الإجابة عن كونها تختصر الذاكرة الجمعية للإنسان في أبسط صورها. وكل مشاهد يتذكر صفعة تلقاها أو رآها، فيستدعي المشهد السينمائي تاريخا شخصيا وجماعيا. ويتضاعف وقعها لأنها تخرج من الشاشة إلى وجدان المتفرج مباشرة، فتستحضر مشاعره الأكثر صدقا.

وتستمر هذه السينما في إثارة النقاش لأنها لا تقدم مشهدا عنيفا فحسب، بقدر ما تقدم مجازا عن الصراع الإنساني مع السلطة والعاطفة والمصير. وتظل الصفعة علامة بصرية ونفسية وفلسفية، تنبثق من عمق الحكاية لتقول إن الجسد يمكن أن يكون نصا، وإن الضربة قد تكتب تاريخا جديدا. وحين يصرخ بطل ويبلاش (Whiplash) (2014): “أنت تدفعني إلى الجنون” بعد سلسلة صفعات معنوية وجسدية، فإن الفيلم يؤكد أن الصفعة قد تكون أيضا مجازا للعنف الرمزي داخل فضاء الفن.

وبهذا المعنى تتجاوز سينما الصفعات حدود المشهد العابر لتصبح خطابا بصريا عن الكرامة والحرية والرفض. وتؤكد أن الفن لا يحتاج دائما إلى خطب طويلة كي يعبر عن الموقف، وإنما إلى لحظة صمت يقطعها صوت يد على خد. وتكفي صفعة واحدة لتعيد كتابة مصير شخصية، ولتشعل أسئلة في ذهن المشاهد، ولتترك أثرا أطول من أي حوار. وتبقى هكذا سينما الصفعات شاهدا على قوة الجسد حين يتحول إلى لغة كاملة، لغة تحمل في ارتطامها كل توتر العالم.

البطل في سينما الصفعات.. قوة اليد وصدى الروح

تتصاعد الأسئلة منذ الوهلة الأولى: ماذا يعني أن تتحول الصفعة إلى علامة سينمائية؟ وكيف يتجسد البطل حين يرفع يده، لا كأداة عنف عابر، وإنما كوسيلة لترسيم حدود وجوده؟ وهل تكفي ضربة واحدة لتقويض هرم اجتماعي أو سياسي أو اقتصادي بأكمله؟ وتتحرك هذه الأسئلة في قلب سينما الصفعات، لتجعل من البطل شخصا متوترا بين الانفعال والموقف، بين الجسد الذي ينفجر في لحظة، والوعي الذي يبرر تلك اللحظة كفعل مقاومة أو احتجاج.

وتشكل الملامح الأولى للبطل من خلال موقفه من الصفعة: هل يواجهها؟ هل يتلقاها؟ وهل يصمد أمامها أو يسقط؟ في فيلم “عربة اسمها الرغبة” (1951)، نرى ستانلي كوالسكي، الذي جسده مارلون براندو، يستخدم الصفعة كجزء من لغته الجسدية، وفي مشهد يخلط بين الرغبة والهيمنة، لتصبح يده امتدادا لسلطة ذكورية مشحونة بالصراع الطبقي. ويصرخ ستانلي: “أنا ملك هنا!”، جاعلا من الصفعة أداة لإعادة رسم حدود القوة في فضاء منزلي متوتر.

وينبثق وعي البطل في هذه السينما من إحساسه العميق بالكرامة. في فيلم “الثور الهائج” (1980)، يطلق الملاكم جيك لاموتا، الذي أداه روبرت دي نيرو، العنف على الحلبة وفي بيته، فتصبح الصفعة مرآة لنزاع داخلي مع الذات قبل أن تكون اعتداء على الآخر. ويردد جيك في حالة غضب لزوجته: “لماذا لا تستطيعين أن تثقي بي؟” قبل أن يصفعها، كاشفا هشاشته التي تتنكر في صورة قوة مدمرة. وهنا، يتحوّل البطل إلى كائن محاصر داخل جسده، يعيد إنتاج جراحه عبر الصفعة التي يوجهها أو يتلقاها.

الصفعة كفعل تعويض

تنفتح “سينما الصفعة” على بعدها الاجتماعي حين تضع الصفعة في قلب معركة الكرامة. في فيلم In the Heat of the Night (، ” في عز الليل “(1967) للمخرج الأمريكي نورمان جونسون، يقف المحقق فيرجيل تيبس، الذي لعبه سيدني بواتييه، في مواجهة مالك أرض أبيض، وعندما يتلقى صفعة، يردها فورا بلا تردد. ولا تبقى تلك اللحظة مجرد رد فعل، وإنما تتحول إلى بيان سياسي عن المساواة في الجنوب الأمريكي خلال زمن التوترات العرقية. ويقول فيرجيل بعدها: “إنها لن تتوقف هنا”، جاعلا من الصفعة بداية معركة طويلة تتجاوز جسده لتصل إلى مجتمع كامل.

ويتحوّل البعد الاقتصادي إلى مشهدية سينمائية قاسية حين ينعكس في قصص الفقر والحرمان. وتُستعمل الصفعة في لعبة الهوكي فيلم Slap Shot ، ” الصفعة القاضية” (1977)، كرمز لفوضى السوق وصراع الطبقات الشعبية الباحثة عن البقاء. ولا يصفع البطل هنا بوجهه، بل بقبضته داخل الملعب، حيث يصبح الجسد رأس المال الوحيد أمام انهيار اقتصادي يهدد مدن الطبقة العاملة، مرددا: “نحن نلعب لنعيش، لا لنهزم”. وهكذا، يصرخ اللاعبون، لتتحول الصفعة إلى عملة رمزية في اقتصاد يتآكل.

تنغرس الأبعاد النفسية في عمق هذه السينما، حيث الصفعة تعكس جروحا لا تُرى. في فيلم Blue Velvet (المخمل الأزرق، 1986) يصفع فرانك بوث، الذي جسده دينيس هوبر، ضحيته كوسيلة لتغذية هوسه بالسيطرة. هنا يصبح البطل المضاد صورة لروح ممزقة، تستعمل العنف لإخفاء خوائها الداخلي. يقول فرانك: “أريد أن أراك تبكين”، لتتحوّل الصفعة إلى فعل تعويض نفسي عن خوفه من مواجهة ذاته.

الصفعة كفعل تحرر واستعارة

تتدفق الرمزية في سينما الصفعة من خلال جعلها فعلا يتجاوز الجسد نحو الأسطورة. في فيلم “العراب الجزء الثاني، (1974) حينما يصفع مايكل كورليوني شقيقه فريدو أمام الجمهور في لحظة خيانة عائلية، ليهمس بعدها: “أنت أخي، وأحبك… ولكنك خنتني”. وتتحوّل الصفعة هنا إلى طقس رمزي للفصل بين العائلة والسلطة، بين الدم والوفاء، ولتعلن أن البطل محكوم بقدر لا يرحم.

وتتحقق الجمالية البصرية للصفعة من خلال بطء الكاميرا أو اقترابها من الوجوه المصدومة. وتقف سيلي، التي جسدتها ووبي غولدبرغ، أمام زوجها العنيف، في فيلم The Color Purple، “اللون الأرجواني” (1985)، وتصفعه في مشهد تحرري يفتح أبواب الضوء على وجهها لأول مرة. وتتابع حركة الكاميرا ارتجاف يده وارتباك ملامحه، وتمنح الصفعة بُعدا جماليا يتجاوز الواقعية إلى الشعرية. وتقول سيلي: “أنا هنا، وأملك حياتي”، لتجعل من الصفعة إعلانا عن ميلاد جديد.

وتتشابك الأبعاد النقدية حين تكشف سينما الصفعات عن الوجه الآخر للسلطة. ويتلقى أبطال الضواحي صفعات الشرطة، في فيلم La Haine الكراهية، “الكراهية” (1985)، فيتحوّل البطل إلى شاهد على عنف الدولة. ويقول فينز: “حتى الآن، كل شيء بخير؛ لكن المهم كيف ستسقط”. وتتحوّل الصفعة، هنا، إلى استعارة عن سقوط تدريجي لمجتمع بأكمله نحو الهاوية.

وتتمدد هوية البطل في هذه السينما بين الفردي والجماعي؛ فهو لا يدافع عن ذاته فقط، وإنما عن جماعته، وعن طبقته، وعن عرقه أو عن إنسانيته. ويدرك أن الصفعة ليست فعلا عارضا، وإنما تعبير عن موقف يحدد ملامح وجوده. ويخلق وعيا سرديا حيث الصفعة تمثل لحظة ذروة في بناء الشخصية، وحلقة خطابية تكثف المعنى في زمن قصير.

وتتجلى الحساسية البصرية في تكرار الصور: يد ترتفع، وجه يلتفت، وصوت صاخب يقطع الحوار، ثم صمت ثقيل يعلق الزمن. وتعيد هذه البنية تشكيل عين المتفرج، فتجعله يشارك في التوتر، يترقب اللحظة، ويعيش أثرها حتى بعد أن تغادر اليد الشاشة.

وتتحقق الرؤية الفلسفية لهذه السينما حين تجعل من الصفعة إعلانا عن حرية البطل. وهو يصفع أو يُصفع ليقول: أنا موجود، أنا حاضر في عالم يحاول محوي أو تقزيمي. وبهذا، تتحول السينما إلى ساحة مواجهة بين الجسد كأداة خطاب وبين العالم كمنظومة هيمنة.

وفي خاتمة هذا الحكاية النقدية، يبقى البطل في سينما الصفعات شاهدا على قوة الموقف حين يُختزل في لحظة عابرة. لحظة تكسر الصمت، وتعلن أن الجسد قادر على الكلام بما يعجز عنه المنطق. كلمات فيرجيل تيبس في فيلم “في عز الليل” تظل ترن: “إنها لن تتوقف هنا”. ولا تغلق الصفعة المشهد، وإنما تفتح حكاية جديدة عن شجاعة فرد يواجه بنية كاملة من القمع والتسلط.